По мотивам вопроса из чата театра
Дорогие неизвестные мне друзья в Сиднее, должен сказать, что понять до конца характер ваших требований не могу. Но попробую представить, что вас могло бы заинтересовать в этой работе.
«Зойкина квартира» Булгакова – это гастрольная пьеса. Блестящая, сложная, и интерес к ней театров всегда объяснен желанием преподнести актрисе, играющей главную роль, подарок. Булгаков умел делать всё в драматургии, как Мольер… Роль как подарок… Я тоже взял эту пьесу, чтобы вернуть в театр любимую актрису, на время ушедшую, Любовь Полищук. Нужна была пьеса соответствующая её красоте, её мощи, её индивидуальности. Мне показалось, что в этой булгаковской пьесе, которую трактовать можно по-разному, героиня – женщина, которая крылами своими прячет людей от беды, близких – само собой разумеется, но и многих случайных людей тоже. Она такая и бандерша по пьесе, вроде бы организует публичный дом, чтобы заработать деньги для отъезда в Париж, но кроме этого у нее есть страх за людей и какое-то волнение – много прожила.
Что там в пьесе я обнаружил прежде всего? Обнаружил, что персонажи возникают не как обычно, на тарелочке с голубой каемочкой, а совершенно в разных местах неожиданно появляются, неожиданно исчезают, и это создает объём спектакля. Но и этого мне показалось мало, и я предложил актерам, чтобы в каждом эпизоде они ориентировались на мнимый киноаппарат, на мнимую киногруппу. То есть зритель не знал, почему артист так смотрит, а артист четко знал, почему он сидит спиной, смотрит или говорит так и не иначе. Это не объяснялось обстоятельствами пьесы, это объяснялось моими просьбами, я словно снимал фильм по пьесе.
В постановке неожиданно важен был занавес, редкость в моем театре. Уже не помню точно, но скорее всего я представил себе, что Михаил Афанасьевич не разлучался, когда писал, со своими любимыми оперными сюжетами, в «Зойкиной квартире» точно. В частности, «Аида» – это же его безумие такое. Я долго думал, как соединить моменты писания Булгаковым «Зойкиной квартиры» с самой Зойкой. Как сохранить связь того, что писалось, с тем, как писалось… И представил себе четырёх неких певцов, которых он, может быть, слышал. Лучше очень профессиональных хороших певцов. Четыре человека, две женщины и двое мужчин, раза четыре в спектакле (что для драматического театра много) поют куски из любимых Булгаковым арий, любимых Булгаковым романсов. Они буквально выходят, перебивают сцену, о чём бы она ни была, или заканчивают сцену своим пением, не являясь персонажами пьесы. И в этом была какая-то прелесть, потому что атмосферу булгаковского затворничества, когда человек сам один пишет что-то своё, зал не обязан понимать, но эти мелодии, эти музыкальные темы вошли в контекст «Зойкиной квартиры». Эти темы я предложил контрапунктом к музыке всего спектакля.
Что же касается музыки «внутри» спектакля, то требовались темы временнЫе, то есть требовались 20-е годы, требовалось танго, требовался вальс, ну что-то требовалось. И это всё стало заданием для Дашкевича, который создал особый мир музыки драматического спектакля.
У нас была проблема записи в то время, дорогая была очень запись музыки, и пришлось писать с синтезатора. Из моих спектаклей с Дашкевичем «Зойкина квартира» – единственный, где кроме живых голосов есть синтезаторное звучание. Не музыканты оркестра, как любит Дашкевич, а только синтезатор. И это получилось, не скажу приятно, но музыка, как всегда, у Дашкевича, очень увлекательная, и в ней есть правда истории. Ну вот откуда-то он знает, как и подо что двигались люди в 20-е годы, в 10-е годы, в 50-е годы. Знает. Поэтому его работа для спектакля была не только музыкально, но и этнографически богата. В пьесе есть китайцы, и это помогло очень, потому что музыка китайская и европейская музыка, парижская и китайская – сочетание очень богатое. Вот оно собственно и составило партитуру, и у нас пошёл спектакль. Большой спектакль, очень большой.
Я забываю почему-то, что в нём были важны криминальные моменты, пьеса криминальная, в ней показан мир спрятанный, ведь действие происходит в квартире в недрах жилого дома, и в этих недрах – разврат и бардак. Грубо говоря, Зойка организовала публичный дом в отдельно взятой квартире среди обычных квартир жилого доме. Потом возникли персонажи: наркоманы, забулдыги, бродяги – бегущие к советской власти, бегущие от советской власти, и нуждающиеся в том, чтобы кто-то дал им денег и увёз их в Париж. Это стало в спектакле основной темой.
Спектакль этот никогда не увлекал меня полностью, до предела, потому что он для меня слишком разветвлённый. И я придал ему дополнительные движения крылами Зойки, я бы так сказал. Она у меня всё-таки летела – Зойка-Люба у меня летела в спектакле… Я смотрел разные постановки «Зойкиной квартире» позже. Лететь?! Булгаков не писал летящую Зойку, он написал несчастную Зойку, влюблённую Зойку, разную, но вполне реальную… А Зойка, которая всех хочет перенести куда-то, где им было бы поспокойнее, за ними не пришло бы НКВД и так далее, – этой Зойки он не писал. А мы её поставили.
Спектакль почему-то чрезвычайно нравится людям. Думаешь, почему? Ну, во-первых, очень острый сюжет, криминальный, опасный, зловредный. И много красивых женщин. У Булгакова очень много красивых женщин и каких-то несчастных, затурканных, никому не нужных изгоев-мужчин. Поэты, коммерсанты, они вокруг этих красоток толпятся, и что-то там зарабатывают.
В тексте пьесы я изменил только концовку – обнаружил там возможность мажорного финала, написанного Булгаковым, взяв его из другой редакции «Зойкиной квартиры». Что такое последняя редакция финала? Всех арестовали и увели… Мне не хватало еще какого-то прощания с квартирой, какого-то знака. Все-таки Булгаков – драматург очень умелый. Он понимал, что зрителям нужна в конце надежда, чтобы было что-то такое, что вспоминалось. Вспоминать катастрофу, крах можно, но это быстро проходит, не хочешь задерживаться. А тут еще какая-то нота, обращенная к любимому ею человеку, несчастному, раздавленному, графу, наркоману, которого она просто спасает всё время. То есть, возникает момент судьбы. Я бы не сказал, что именно так прописано в «Зойкиной квартире». Это не «Дни Турбиных» и не «Бег». Но сюжетно, вернее фабульно, это блестяще. Просто он писал её как французскую пьесу, адресовал во Францию фактически, во Франции она и была поставлена и, если я не ошибаюсь, с успехом.
Подробности мне известны только из переписки с любимым братом Булгакова Николкой, он занимался как его представитель этой пьесой очень сильно, по-моему, еще и «Турбиными», во Франции, в Париже, где был известным бактериологом. Булгаков отдавал ему часть гонорара, а часть просил иногда прислать себе. Деньги в переводе на нашу тогда валюту были ничтожны, но хоть что-то. Потому что в письмах Михаил Афанасьевич жалуется на крутое безденежье, буквально на нищету. «Ты у меня рубля не обнаружишь», – говорит он брату, и я ему верю. Он говорит: «У меня рубля нет. Мне надо срочно выходить из положения. Пришли что-нибудь». Тот присылает 400 франков, 400 франков превращаются в 600-700 рублей, предположим. Можно сходить в магазин, где продавали на валюту, и купить что-то. Эти пьесы помогали ему, но очень мало…
Ах, если бы не мучительно издевающийся над ним Художественный театр! Я это говорю открыто его текстом. Потому что любимый театр превратился в палача, он писал: «Это кладбище моих пьес». Там они имели Булгакова в роли судьи в «Пиквикском клубе» – они его пользовали как актера иногда, в роли помрежа или режиссера, в роли своего Чехова домашнего. Они обнаглели как все современники, не понимая, кто рядом с ними. Ну так иногда говорили: «У нас Булгаков»… Что Булгаков? Куда Булгаков? А он, тем не менее, создавал для них значительнейшие вещи. Я не говорю уже о «Мольере», «Кабале Святош», лучшей пьесе Булгакова, которую они уничтожили. Это была чудовищная история – шесть лет репетиций одного спектакля с разными режиссерами, вдруг с «неожиданной» мыслью великого Константина Сергеевича, что в булгаковском «Мольере» нет величия. Он посчитал, что в великом человеке должны быть все признаки величия… Хотел бы я спросить, какие признаки величия были в нём самом, живущем себе в своей квартире, со своей женой, своим бытом и не приезжающем даже в театр? Какое величие? В разговорах? Но это же не лекция.
Булгаков измучился с ними. Каждый новый режиссер вкладывал в «Мольера» свои пожелания. Он соглашался на изменения в процессе репетиций, но, в конце концов, сказал: «Отдайте мне пьесу, я буду владеть своим»… «Мольер» прошел один раз и никто больше ставить его не собирался. Ну что это, бывает такое? Булгаков вернул им гонорар, он всё возвращал, заключил договор на перевод «Виндзорских проказниц», («Фальстаф» собственно) и даже успел сделать часть этой работы. Но когда начались новые домогательства изменить текст, изменить себе, сделать повеселее, поругательней, он порвал договор, лишил себя и этих денег. Булгаков всё бросил и ушел из МХАТа в оперу.
Подумать что, Булгаков «всю жизнь мечтал» писать и править чужие оперные либретто, это надо быть болваном полным… И всё это на музыке, и с музыкой, так как он владел музыкой. Он как профессионал мог и это, мог и другое, мог и пятое, но жизнь ставила ему препятствия все время… Театр мешал ему, театр мешал ему, театр мешал ему… И чем для него это кончилось очень скоро, мы знаем.
Оформление «Зойкиной квартиры» мне виделась очень буквальным – то что я не любил делать и не делал. То есть это должна была быть роскошная, похожая на Версаль квартира, хотя она – всего лишь одна из квартир среднего дома. Терпеть не могу, но это был домашний интерьер, в котором была огромная люстра. На протяжении наших многих лет в театре люстра обеднела ужасно, украли и потеряли с неё все, что её украшало, бижутерия вся ушло оттуда. А люстра была важнейшим элементом спектаклем, насколько я помню. И в этой роскошной обстановке, с роскошными обоями, дверьми и окнами, вдруг возникал такой Версаль. Но не советский Версаль, а Версаль в СССР, в советском быту. Непонятно, как эта игрушка вместилась в советский быт, и как Зойка прививала им, что ли, вкус к этой красоте, к этому золоту, к этим диванам, и где это умещалось.
Как всегда у Булгакова, (читатели знают) такая невидимая квартира, квартира полная глубины, как в «Мастере и Маргарите», она оказалась и здесь, конечно… Он сам, живя в ужасных условиях бытовых, мечтал всю жизнь о квартире. У него была одна мечта – квартира, своя квартира, позже ненадолго он её получил... И квартира в этой пьесе – тоже его мечта. Она в «Турбиных» освоена им изумительно. Реальная его киевская квартира, которая стала мечтой, – её уже нет, нет Киева в то время, он сам далеко, люди погибли, мало кто остался. И в «Зойке» тоже – квартира, квартира, квартира…
Мне казалось, что у него всё упирается в квартиру, все ищут или живут без квартир, как в «Беге». Ну ничего у них нет, ни-че-го. Родины нет, квартиры нет, угла нет. Не понимаешь, где они вообще ночуют. Семьи нет, работы нет, в подштанниках ходят по Парижу. Ну, совсем голь такая, блестяще описанная…
И вот самое невероятное, что из такой квартиры он уводит… нет, она сама, Елена Сергеевна сама уходит из такого дома, семейной квартиры Шиловских… Я был в их квартире. И в той старой тоже, она стала частью посольства Чили. Меня пригласили туда, и я осмотрел всю ту квартиру, откуда улетала Маргарита бить критиков, ненавидящих её возлюбленного… Начальник генерального штаба какую должен иметь квартиру? Из этого дома многих увели на расстрел, но Шиловский оставался и был вполне почтенным человеком.
Булгаков ее увел из той квартиры. То есть увел из той квартиры ИСКАТЬ УГОЛ. Фактически она с ним искала угол. Увёл мыкалась с ним, и она пошла на это. Мы говорим: «они вместе», вместе 6 лет – это много? Много и очень мало. Ничтожно мало. Совсем больной человек, которого она выводила гулять, потому что он боялся ходить один, в это поверить трудно. Он, спортивный красивый русский человек, хозяином жизни должен быть. И он такой раб, да нет, рабом не соглашался быть, он бродяга, приблуда какая-то невероятная… Но он себя таким не ощущал благодаря большому количеству интеллигенции российской, советской. Ее очень много было, и она была с ним.
Надо сказать, что в отличие от людей театра, хотя и люди театра многие доросли до понимания, люди интеллигентного круга понимали, кто с ними живет: и чтения у Булгакова, и разговоры с ним, и даже узнавание, как он там, и помощь ему, как от Вересаева, который просилденьги ему не отдавать. Приносил большие суммы денег, понимая, что у него их нет, и просил Булгакова: «Не отдавайте мне ни копейки. Это мой подарок»... Было видно, что интеллигенция крепка еще, и что они ценили его.
А уж потом, когда появились письма Сталина, появилась интрига в отношениях Булгакова с властью. И на него стали посматривать, как на человека, который отмечен властью… Он не отмечен властью, это что-то совершенно иное. И это интересная тема для специалистов в политологии. Интересная тема, почему вождь обращает внимание на того или другого писателя, не приносящего реальной пользы вождю, не вносящего вклада в идеологию его. Хотя как раз в идеологию вклад, может, и вносил, потому что Сталин определял: врага надо показывать таким сильным, каким он был. Это просто поразительно, я цитирую буквально по «Белой гвардии» «Врага надо показывать таким сильным, каким он был». А все вокруг кричат: «Это белогвардейцы. Они унижают наших людей. У них уровень другой. У них способ жизни другой». Он им говорит: «Они были такими, они такими пусть будут». Показывая высокий уровень врага, он повышал уровень своей победы над ним. Это большая идеологическая победа Сталина, большая.
Я не думаю, что в их телефонных, редких, но все-таки разговорах, он где-то достигал такого понимания, что можно сделать в культуре. Я не думаю. И на это открыл ему глаза Булгаков. Без разговора, без агитации, бесконфликтно. Просто попросил отпустить его: «Если нельзя мне работать здесь, пустите меня отсюда. За границу». Сталин сказал: «Вы хотите здесь работать? Вы родину можете потерять разве?» – «Мне трудно очень, я не готов потерять». Тогда он его пристроил в любимый Художественный театр, а там началась уже судьба бытовая. Дальше меня не интересует психология вождя, Господь с ним, какой он есть, такой он есть. Он крупный политик, безусловно, но это другой разговор.
А Булгаков – великий писатель, это вообще требует понимания. Единственная фраза меня заинтересовала очень, когда он, смотревший восемнадцать раз «Турбинных» и девять раз «Зойкину квартиру» в разных театрах, он говорил при встрече большому артисту Хмелёву, игравшему Алексея Турбина: «Мне ваши усики каждую ночь снятся». 18 раз в одном театре: ему сообщали или он говорил: «Я очень прошу, пусть будет в марте спектакль». Это очень странно: «Мне ваши усики до сих пор снятся»…
Мы же не знаем связей и вождей, и рядовых зрителей с реальностью. Мало ли какая была реальность в «Белой гвардии» у вождя или у сидящих в зале. Это же не социальное понятие: «Ах, показывают белых, ах, показывают красных. Бегите бить, бегите драться». Есть индивидуальный подход. Вот здесь был удивительный индивидуальный подход. И здесь удивительно то, что вдруг Булгаков ДОВЕРИЛСЯ единственному человеку, который относился к нему индивидуально, можно с ума сойти, единственному и первому в стране человеку – индивидуально. И он стал впускать его в свои страницы, в своих персонажей. Мы до сих пор не знаем, кто там Сталин: Воланд – Сталин или Пилат – Сталин. Но там он присутствует очень мощно, и самому Сталину совершенно не хотелось бы, чтобы это знали другие. Но Сталину о себе от Булгакова хотелось бы знать многое, он доверял ему как психологу.
Говорили ли они? Немногое, но все-таки содержательный диалог, ну что успели, то успели, о «Мастере и Маргарите» они не говорили. Я даже не знаю, каким образом Сталин это читал, но я убежден 100%, тысячепроцентно, что вещь, которую Булгаков читает по вечерам дома в большой компании, была на столе у вождя, заинтересованного в творчестве этого писателя: еще раз посмотрел, прочитал и еще раз подумал: «Как жаль, такой грандиозный писатель, и такой… придурок». Так, грубо говоря. И дальше уже началось пассивное доброжелательство со стороны Сталина.
Кино, как оружие, это Ленин определил, нам никуда не деться. А театр Сталин любил, как грузинский вельможа большой. Надо вам сказать, что телевидение позже разрушило всё. Но тогда было действительно так…. Сталин любил очень приходить в хороший богатый с русскими традициями театр, с великолепными психологическими артистами, сидеть в ложе, получать удовольствие от прекрасного написанного большими русскими писателями текста, видеть историю через вот это зрелище, в театре разместившееся. Это удивительно, он на театр уповал.
Он сам и пьесы дописывал. Афиногенов, хороший, талантливый человек (и дневники блестящие), изгнанный, уничтоженный, из партии, потом восстановленный, но уже поломаный драматург, один из первых, но не булгаковской формации совершенно… он вдруг предложил ему в первой читке свою пьесу «Ложь», которую написал для МХАТа. Сталин сказал: «Что вы написали?» И стал переписывать… Тот получая от него листы, стал тоже дописывать. Потом ему Сталин сказал: «Прекратить это безобразие, и всё. И никому не нужна ложная пьеса, все ложное».
Я считаю недальновидными людей, которые просили его дописать либо пьесу, либо стихи, либо что-то еще. Были и такие... Он участвовал в этом, с большой охотой участвовал. Его просили, он дописывал, так как был графоман. Графоман безусловно. А тут у него ощущение, что он причастен и к этому, и к этому, не директивным путем, а просто взял ручку, исправил слово, построил строку, изменил финал и так далее.
Я не знаю, как он смотрел «Последние дни», булгаковскую пьесу о Пушкине, с которой произошла метаморфоза чудовищная. Булгаков попросил, чтобы ее помогал ему писать Вересаев, как человек, проделавший громадную работу по сбору материалов без комментариев для книг «Пушкин в жизни» и «Гоголь в жизни». «Пушкин в жизни» был очень нужен Булгакову, хотя Булгаков всё, что писал Вересаев, знал, и как великий писатель знал еще больше.
Вересаев относился к нему как к великому писателю, а к себе как к собирателю... Булгаков предложил ему совместную пьесу. Вересаеву это польстило очень, и он начал работать. Но когда весь каркас соорудился, Вересаев не смог согласиться с целым рядом гениальных с театральной точки зрения вещей. Гениальных. Хорошо, что он согласился, что Пушкина нет живого в пьесе. Хорошо и это уже. И там много всего. Конечно, ему хотелось: «Погиб поэт! Невольник чести. Пал оклеветанный молвой…», это внесено Вересаевым в пьесу.
Одним словом, он не был удовлетворен социальными вещами в этой пьесе. И они стали ссориться, и Булгаков говорил: «Подпишите пьесу, она ваша». Тот сказал: «Нет, дорогой мой, пишите, как писали, я не буду участвовать. Я поддерживаю любое ваше… Извините, что я был так резок»… И пошла пьеса «Последние дни», кстати, хорошая пьеса. Сегодня почти школьная, очень мощная, очень хорошая пьеса… Ставить ее я бы не стал, мне не нравится, когда действуют дурные исполины, как Николай, как Бекендорф, как Дантес. Буду я с ними возиться, думать о том, про что они думают?.. Маленького Пушкина внес Никита-коммердинер и Пушкин успел ему сказать: «Больно тебе нести меня?»
Вернемся к «Зойкиной квартире». Занавес колоссальный, по диагонали сцены, и в этом ничего осмысленного и специального, просто связь с пластикой общей. Мне хотелось такой занавес – так открывается, так закрывается. Немножко оперный, даже не немножко, а очень оперный, атласный, блестящий, пунцовый какой-то… Одновременно возникли китайцы, возник Будда, большой, огромный. Откуда в китайской прачечной такой Будда? Нужен был знак Китая, знак присутствующих там стиральщиков. Вот и возникали красивые вещи: комната, занавес, Будда, ставший позже мистическим предметом в нашем театре – что-то от каждого спектакля должно остаться… Он живет с нами вместе, стоит на лестнице у буфета, проходя мимо, я общаюсь с ним, ну, в общем, вижу его, тру его пузо, тру его живот.
Кто на самом деле мои китайцы? Вряд ли они буддисты. Но Будда мне очень помог присутствием своим и определил другой мир. Мир оперы, мир реальной Москвы, мир моды, мир бандюков и мир Китая, существующий очень далеко от реального Китая, вдруг – в постреволюционной Москве. Китайцы занимали огромное место в Москве. Помимо того, что они всех грабили, убивали и втирались в доверие очень сильно, они были и полезны тоже, там было очень много деловых людей. Отношения с Китаем были сложные, они из-за Гоминьдана не развились, политика вмешалась.
Как говорил когда-то Олеша: «Мы не знаем своей культуры, европейской. Но еще же есть культура восточная. И я себе твердо даю отчет, что я никогда ничего не буду знать о той культуре. Не буду никогда знать о той культуре ничего». Просто потому что нереально извне ее постичь, даже большому серьезному мастеру, который знает, что такое культура… Я заговорил об Олеше, потому что был тогда в поисках Олеши, любил его очень… Булгаков с ним приятельствовал, насколько можно приятельствовать с глубоко больным человеком, Олеша был все-таки болен. И они беседовали часто, вряд ли выпивали, хотя Олеша бывал у них в гостях, но разговаривали – вот кто разговаривал!
Туда к Булгакову приходили люди из газеты «Гудок». Великая, гениальная газета, в которой они все встретились, Ильф и Петров, вся южно-русская школа, высочайшего уровня литераторы, одесситы, петербуржцы, редактура замечательная. Русская литература тогда, слава Богу, была спасена частично газетой «Гудок». Но и там Булгаков всегда был отдельным. Он не пытался слиться с компанией никогда. Он знал им цену. Продолжал дружить с Ильфом. Очень дружил с Олешей. Уважительно относился к целому ряду людей. Но оставался затворником чеховского плана. Писатель-затворник, он ухитрялся свой собственный мир носит с собой.
Вообще, одиночество ведь имеет разновидности, Булгаковское одиночество – классическое. Ощущение, что человек надел на себя вериги одиночества, и может их снять. И может веселиться, и с подругой такой, какая у него в последнее время образовалась. Да и предыдущая была милой женщиной. И первая тоже была хорошая… Со всем окружением – с этими людьми своими, с братом Николкой в Париже, со своими друзьями, один из которых, Лямин, он называл его любимым другом в письмах, его арестовывали и он таинственно исчез чуть ли не на следующий день после смерти Михаила Афанасьевича. Елена Сергеевна не могла найти – стерли его. Я не связываю это с булгаковской линией, булгаковско-сталинской, просто так получилось… У Булгакова было театральное одиночество. Он должен был себя раскрыть, занавес открыть, чтоб люди туда вошли, свет погасить или зажечь, пустить действующих лиц. Он видел мир через театр, конечно.
В спектакле у меня был гениальный художник по костюмам – Светлана Калинина, которая перестала заниматься костюмами и театром по своим глубоко личным причинам, поработав немножко во МХАТе после нас. Она была некоторое время даже главным художником «Эрмитажа». Она изумительная, думаю, что после великих художников великого Камерного театра у нас в стране не возникало такого художника по костюмам как Света. Не возникало. Она у меня прекрасно работала с Боровским, с Гарри Гуммелем, и сама по себе, были спектакли, ею смоделированные… Это блестящий художник, и я до сих пор много бы дал, чтобы она вернулась. Но она никуда не вернется, ни ко мне, ни к другим, её путь какой-то совсем другой, связан с религией, с верой, она помогает в Патриархии. Во всяком случае, театр для нее – запретная тема.
Костюмы были тенденцией, сейчас уже ничего не осталось почти. Костюмы были роскошные, потому что они важны Зойке. Там же как бы продаются девушки, продаются на подиуме, и ширмой для этого публичного дома является ателье. И там костюмы – как бы фантазии Зои Пельц. Зойка сама предлагала своим персонажам, надеть такое платье, смоделировать такое платье, устанавливала стиль, стиль Зойки: «Тебе идет это. Тебе идет это». Такие и были костюмы, красивые, очень женские.
Она поддерживала дорогу туда, куда-то в свой Париж, она спасала человека, который туда очень хотел, Обольянинова. Она многих вынуждена была спасать и понимала, что ее прикроют, в конце концов, надо было бежать самой – закроют и будут огромные неприятности. Потому что, повторю, пьеса эта – крамольная пьеса. Как она шла и с каким успехом, все театры хотели ее поставить! Но пока вождь смотрел, можно было играть, Вахтанговскому театру, потом уже играть её было нельзя. Другие пьесы можно было, а эту запретили, понятно, там ведь была социальная беспомощность, люди-изгои…
Актеры были замечательные, важнее всех была Люба. Она с точки зрения мужского населения этой страны была как бы главной женщиной. Были красавицы, немного – 4-5 красавиц я могу смело предложили зрителям в том поколении. Но она была… завистью, мужчины завидовали тем, кто имел к ней какой-то доступ… Кроме того она моя любимая была ученица в ту пору, она тоже это говорила, есть монолог огромный телевизионный, очень хороший, где она рассказывает, что я был учитель в каждой мелочи ее жизни. Во многом это действительно так, но скорее на уровне интуитивном, биологическом каком-то. Я ее называл женщина-лес. Её свобода… мне не доставало этой свободы в других. Во мне эта свобода была в полной мере, присутствовала только, может быть, еще ответственность за людей, и я не мог быть распущен. А она бывала разной, и всё это пошло в Зойку…
В итоге мы смогли предложить зрителям вариант оперного вмешательства в драматический текст и раскрыть музыку самого драматического текста.
Позже Люба окончательно ушла из театра. Мы не хотели отменять спектакль, Даша Белоусова замечательно стала играть эту роль, а Ира Богданова роль Манюшки – две основные фигуры спектакля… Тем не менее, без Любы спектакль потерял правду. Какая Зоя Пельц, какая Люба Полищук?! Оказывается, там существовала и Зоя Пельц, и Люба Полищук… Вот это то, что я хотел рассказать.
Записала и подготовила к печати Ирина Волкова.
