18 декабря 2025
Телевизионные заметки. Элла Митина — к 80-летию Михаила Левитина
Впервые я увидела Михаила Левитина на его спектакле «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов» в конце 1980-х. Тогда театр «Эрмитаж» привёз свою нашумевшую постановку в Ленинград, где я в то время жила, и попасть на представление было очень трудно. Но у нас с мужем был «блат» — тогдашний завлит театра Владимир Оренов помог с контрамарками. Даже сейчас я прекрасно помню этот чрезвычайно изобретательный, талантливый спектакль, ту атмосферу настоящего веселья, радости и бесшабашного азарта, которые царили на сцене вперемешку с поистине хармсовским абсурдом. На поклоны вместе с прекрасными актёрами Любовью Полищук, Евгением Герчаковым, Романом Карцевым вышел и режиссёр — невысокий лысый человек с густыми бровями и пронзительными чёрными глазами. Он был в свитере, длинном богемном шарфе и глядел в зал, наполненный ликующими зрителями, с нескрываемой радостью победителя и одновременно с оттенком неясной тревоги на лице. Это странное сочетание открытой обаятельной улыбки и тревожных глаз, помню, врезалось мне в память сильнее всего. Казалось, в одном человеке уживались и Арлекин и Пьеро, а карнавал, устроенный на сцене, царил и в его душе. Потом, когда мы зашли за кулисы поздравить Левитина (мой муж был немного с ним знаком), я ещё больше удивилась: хотя режиссёр только и успевал пожимать руки многочисленным поклонникам, тревожное выражение на его лице не только не исчезло, но будто стало ещё заметнее. «В человеке, который ставит такие весёлые арлекинские спектакли, — подумала я тогда, — Пьеро всё-таки явно преобладает». При дальнейшем нашем знакомстве это подтвердилось в полной мере.
Вторая встреча с Левитиным, уже личная, произошла лет через десять, в подмосковном пансионате зимой. Дина Рубина, работавшая тогда посланником в еврейском агентстве «Сохнут», организовала семинар для московской творческой интеллигенции, и по засыпанным снегом дорожкам не спеша прогуливались различные знаменитости. В нашей с мужем компании оказался Юлий Ким, вне эстрады неожиданно хмурый и молчаливый, Михаил Левитин, как и в прошлый раз чем-то встревоженный, и весёлый красавец-поэт Владимир Вишневский. Заговорили о Фридрихе Горенштейне. Все принялись вспоминать о его трудной писательской и человеческой судьбе, а Михаил Захарович, знавший Фридриха лично, принялся изображать его манеру речи. И в одно мгновение перед нами возник анекдотический местечковый персонаж. Неистребимый акцент Горенштейна, от которого он не смог избавиться до конца дней, был показан так ярко и так точно, что мы все просто покатывались со смеху. Конечно, созданный образ совершенно не вязался с тем представлением о писателе, которое было в нашем сознании и каким мы знали Горенштейна по его книгам и сценариям к знаменитым фильмам — «Солярис» Андрея Тарковского, «Раба любви» Никиты Михалкова и многим другим. Показ был блестящим. Я с восхищением глядела на Левитина. «Артист, настоящий артист», — подумала я тогда. И тут же неожиданно пришла в голову мысль: «А ведь Левитин просто создан для телевидения! Он невероятно обаятельный, харизматичный, на редкость образованный. Странно, что до сих пор никто из телеканалов не ухватился за его редкий дар рассказчика». И, как это часто бывает, мысль, засевшая в голове, неожиданно начала материализовываться.
Правда, это случилось не сразу, а ещё через несколько лет, когда меня пригласили работать креативным продюсером в московскую телекомпанию «АБ-ТВ». Там, в числе других моих разнообразных обязанностей, я должна была придумывать и новые программы. И тут я, конечно же, вспомнила про Левитина и предложила сделать с ним какой-нибудь авторский цикл для телеканала «Культура». Генеральный продюсер «АБ-ТВ» Яков Александрович Каллер мою идею поддержал, я связалась по телефону с Михаилом Захаровичем и отправилась к нему в «Эрмитаж». Левитин встретил меня настороженно. Он был по-прежнему в свитере и шарфе, напряжён, недоверчив и сразу заявил, что из нашей затеи ничего не выйдет. «Почему?» — «Да потому, — ответил он, нервно крутя в руках карандаш, — что меня уже однажды звали делать программу об Олеше и я уже таскался со всей съёмочной группой по Одессе, рассказывал им и то, и это, зверски устал, и что же? На экраны программа не вышла, всё обернулось пшиком, а значит, и ваша затея обречена на провал». Я бодро заверила его, что у нас всё получится, мы люди серьёзные, хотя, откровенно говоря, вдруг впервые засомневалась. И в самом деле. Левитину шестьдесят четыре года. Он до этого не вёл никаких авторских программ, а это совсем не то, что давать интервью или выступать перед близкими друзьями с пародиями и байками, пусть и очень талантливыми. На съёмках приходится соблюдать множество технических условий: глядеть в камеру, не выходить из поставленного света, вести цельный, интересный рассказ, держать в голове множество фактов, дат и цитат, если они нужны для повествования, а сам рассказ выстраивать по всем драматургическим законам — он должен иметь завязку, развитие, кульминацию и запоминающийся финал. И нужно обладать особым даром и смелостью, чтобы при этом не замечать ни слепящего света софитов, ни операторов, ни камер, наставленных со всех сторон, ни съёмочной группы, которая толчётся тут же на небольшом пятачке, а вдохновенно и увлекательно вести свой монолог, без всяких телесуфлёров и подсказок. Кстати, замечу для непосвящённых: если кто-то думает, что у ведущих на телевидении перед глазами стоит пресловутый телесуфлёр, а на нём бежит строка с заготовленными текстом, то он ошибается — эти «подсказчики» используют только в новостных программах. Все остальные герои экрана должны надеяться исключительно на собственную память.
Я возвращалась на работу в смятении. От проекта с Левитиным зависела моя дальнейшая работа на «АБ-ТВ». Если у нас ничего не выйдет, мне, скорее всего, укажут на дверь. Перебирая в уме наш нервный разговор, я пришла к выводу, что режиссёр на самом деле не прочь рискнуть и вновь ввязаться в «телевизионную авантюру», а его колебания есть не что иное, как попытка уговорить самого себя. И когда через пару дней Михаил Захарович позвонил и объявил, что согласен и что уже даже придумал, о чём будет программа, я окончательно поняла, что дороги назад нет. Нужно ввязываться в бой.
Предложение Левитина было невероятно заманчивым. Он задумал цикл о незаслуженно забытых деятелях советской литературы и искусства двадцатых-тридцатых годов. О тех, кто создавал советские театры и цирки, о режиссёрах, поставивших в своё время громкие, но теперь уже забытые спектакли, о писателях, написавших прекрасные, но сегодня мало кому известные книги, об актёрах, в прошлом составляющих славу отечественного театра, но теперь упоминаемых лишь на страницах учебников для студентов театральных вузов. Это были все те, без кого немыслим литературно-художественный процесс, но кто вынужденно оставался в тени своих более великих современников. Всю свою жизнь Левитин интересовался этими «вторыми». Он посвятил им множество вдохновенных, полных любви и восхищения страниц своих книг. С этими людьми ему бы хотелось дружить или общаться, но, увы, он разошёлся с ними во времени. В дальнейшем Левитин не раз говорил мне, что считает себя «человеком из двадцатых-тридцатых». Его друг, знаменитая переводчица Рита Райт-Ковалёва (о ней мы позднее тоже снимем программу), благодаря которой в Советском Союзе узнали Кафку, Сэлинджера, Бёлля, Фолкнера, говорила Левитину: «Ты наш, ты наш, ты должен был родиться тогда». И это была истинная правда. Левитин обожал культуру двадцатых-тридцатых и считал себя обязанным заразить ею и нас. Его любимыми авторами в театре всегда были Хармс и Олеша, Введенский и Олейников, Булгаков и Шварц. Он черпал мысли о сегодняшнем дне в произведениях классиков.
Все его увлечения, по собственному признанию Левитина, шли из детства. Он часто ходил в одесский цирк, куда его водила мама — она преподавала цирковым артистам научный коммунизм. И об этой семейной «клоунаде» Левитин частенько любил вспоминать. Абсурдное сочетание «научный коммунизм и цирк» было реалиями его времени. Там же, в детстве, нужно искать истоки других будущих увлечений режиссёра. Лет в десять он прочел книгу Михаила Лоскутова «Немного в сторону», в которой журналист рассказывал о всевозможных чудаках и оригиналах, а Левитин, очарованный судьбами этих необыкновенных людей, навсегда остался поклонником Лоскутова. Тринадцатилетним одесским подростком он услышал на теплоходе по радио спектакль Камерного театра под руководством Александра Таирова и был настолько потрясён игрой Алисы Коонен, что отправил ей письмо, а актриса, как ни удивительно, ответила мальчику. А потом прислала ещё одно письмо с ответами на его вопросы о театре. И всю дальнейшую жизнь Левитин оставался страстным почитателем Таирова и написал о нём поэтическую монографию в серии «Жизнь замечательных людей». Приехав семнадцатилетним юношей на учёбу в Москву, в ГИТИС к Юрию Завадскому, он уже лично познакомился с Алисой Георгиевной. А позже нередко приходил к ней в гости, бывал на её концертах, прогуливал пожилую даму по Тверской. Михаил Захарович был также дружен с Еленой Сергеевной Булгаковой, Лилей Брик, Виктором Шкловским, Вениамином Кавериным, Валентином Катаевым, Ильёй Сельвинским, Сергеем Юткевичем. И ещё много кого знавал из знаковых фигур ушедшей эпохи. И это не говоря о том, что в повседневный дружеский круг Левитина всегда входило огромное количество выдающихся личностей его поколения.
Как-то раз, много времени спустя, когда мы окончательно подружились, я сидела в кабинете Левитина, и он рассказывал мне об очередном своём знаменитом знакомом. Я не выдержала и с нескрываемым сарказмом поинтересовалась: «А вы случайно не знавали Александра Македонского?» В этот момент в комнату вошёл высокий, представительный мужчина. Левитин кивнул в его сторону: «Кстати, хочу вас представить. Это наш новый директор, Александр Македонский». Самое смешное, что именно так директора и звали.
А чтобы уж завершить тему отношений Левитина с прошлым, могу сказать, что однажды он сам себе сочинил эпитафию: «Очень любил прошлое, равнодушно относился к будущему и с удовольствием жил в настоящем». Точнее и не скажешь. Хотя и не хочется относиться к этому как к эпитафии.
На телеканале «Культура» идею цикла из восьми программ горячо поддержали. В список имён вошли: Игорь Терентьев, авангардист, режиссёр, художник и поэт, соратник Маяковского и Мейерхольда; Михаил Лоскутов, популярный журналист 1920-х годов, о котором Паустовский написал очерк вслед за Михаилом Булгаковым; Александр Козачинский, друг и сподвижник Ильфа и Петрова, автор единственной (но зато какой!) книги «Зелёный фургон»; Давид Гутман, создатель московского и ленинградского театров Сатиры, постановщик всех крупных ревю того времени; Леонид Варпаховский, режиссёр, руководитель студии в Театре Мейерхольда и его ученик; Арнольд Арнольд, главный режиссёр Московского цирка и создатель цирка на льду; Николай Церетелли, артист московского Камерного театра, партнёр Алисы Коонен; Алексей Грановский, режиссёр и основатель Московского государственного еврейского театра (ГОСЕТа).
Я почти никого из этих людей не знала, и проект виделся интереснейшим. Стали думать о названии. Редакторы канала предлагали то «Забытые», то «Вторые»… но нет, Левитина ничего из этого не устраивало — он предлагал назвать цикл «…И другие». Мы понимали, что это название будет плохо смотреться и на экране, и в напечатанной в газете телепрограмме. Не устраивало оно и генерального продюсера телеканала «Культура» С. Л. Шумакова, но Левитин настаивал, сердился, говорил, что мы ни черта не понимаем, хотим каких-то банальностей, призывал меня в союзники. Продюсер Яков Каллер не горел желанием ссориться с «Культурой» и предлагал уступить, но я уговорила его поддержать Левитина и попробовать настоять на своём. И мы, каюсь, пошли на маленькую авантюру с документами (какую, не скажу, чтобы никого не подвести): один человек на «Культуре» был за нас и помог обойти кое-какие бумажно-бюрократические препоны. Когда в конце концов договор с «Культурой» был подписан, то в графе «наименование цикла» значилось: «…И другие». Рассказывают, что генеральный продюсер Шумаков, увидев в эфире готовую программу, аж руками всплеснул: «Я же не утверждал это название!» Но, как говорится, поезд ушёл, все в результате смирились, и название даже стало нравиться, потому что явно выбивалось из общего ряда.
Но всё это было впереди. А пока предстояло сделать пилотный выпуск. «Культура» настаивала на нём, причём предлагала продюсеру Якову Каллеру снять его на собственные средства. На телеканале, понятное дело, не хотели рисковать своими деньгами и, прежде чем окончательно подписать договор, желали удостовериться, что проект будет отвечать их представлениям о хорошем. Нет, разумеется, руководство ничего не имело против персоны самого Левитина — он был знаменитый режиссёр, народный артист России, известный писатель, участник многих телешоу. «Но ведь он никогда не был ведущим, — говорили нам редакторы «Культуры». — И вообще, мы не знаем, каков будет формат программы. Понравится ли всё это нам? Мы не собираемся покупать кота в мешке». Что поделаешь? Требования были законными. Мы и сами, откровенно говоря, ничего этого не знали и страшно трусили, особенно я. Но механизм был запущен, нужно было двигаться вперёд.
Левитин категорически отказался делать пилотный выпуск о ком-либо из списка предложенных им персонажей. «Я всегда импровизирую и никогда не могу повторить сказанное, — объяснил он, — и если сейчас, предположим, расскажу о Терентьеве, то потом на съёмках не сумею сказать о нём ни слова. Так уж я устроен». И он предложил Серафиму Бирман, знаменитую в своё время актрису и режиссёра. Многие помнят её по фильму Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», в котором она сыграла Ефросинью Старицкую. Бирман была актрисой крупного дарования, острохарактерная, чрезвычайно яркая и запоминающаяся. Она много лет проработала в МХТ у Станиславского, снималась в кино, была одной из основательниц Московского драматического театра имени Ленинского комсомола. В конце жизни, потеряв мужа, она сошла с ума, долго лежала в психиатрической лечебнице и пыталась с соседями по палате ставить «Синюю птицу», чтобы потом обязательно показать её любимому Станиславскому. Словом, судьба Серафимы Бирман была трагичной, и о ней было что рассказать.
«Пилот» снимали на сцене «Эрмитажа». Художник театра принёс из запасников старую мебель, служившую оформлением в каком-то спектакле: стол, пару венских стульев, буфет, большие напольные часы. Левитин хотел быть окружённым привычными вещами. Он нервничал, вышагивал по сцене взад-вперёд, хмурил брови и недоверчиво поглядывал в нашу сторону в ожидании команды «мотор». Мы, желая его успокоить, объяснили, что, даже если он запнётся или забудет что-то, пусть не волнуется — мы сделаем сколько угодно дублей. Но Левитин и на это был не согласен. Он категорически запретил прерывать его и пообещал, что говорить будет и без остановок, и без запинок. Оператор Сергей Стариков попросил ведущего почаще смотреть в камеру, не выходить за очерченные рамки пространства и вообще по возможности стоять на одном месте. Но и из этого ничего не вышло. Когда режиссёр крикнула: «Начинаем!», Левитин принялся стремительно вышагивать из одного края сцены в другой, почти не вспоминая про камеру, а Стариков судорожно бегал перед сценой, стараясь поймать крупный план. Но зато в течение часа съёмок Левитин ни разу ничего не забыл и не перепутал, и рассказ его был хоть и несколько нервным (от волнения, конечно), но зато цельным и интересным.
После съёмки мы с режиссёром Леной Гудиевой отправились отсматривать материал и готовиться к монтажу. И обе признали, что Левитин для нас — пока загадка. Ведь, монтируя программу, нужно обязательно быть с ведущим на одной волне — найти верный темпоритм, правильно подавать хроникальные кадры, точно использовать музыку, которая станет камертоном программы. Мы пребывали в растерянности и действовали по старинке. Лена много лет работала режиссёром в передаче Виталия Вульфа «Серебряный шар». Вульф говорил не спеша, вальяжно раскинувшись в кресле, и не отрываясь, кажется, даже не мигая глядел в глазок камеры, установленной напротив него. Программа была довольно длинной (сорок четыре минуты), а отрывки из фильмов и спектаклей, которыми иллюстрировали рассказ ведущего, подавались большими фрагментами; музыка в «Серебряном шаре» не играла важной роли в общем драматургическом замысле и зачастую была иллюстративной. С Левитиным мы тоже поначалу пошли по этому пути и не приняли во внимание, что у нас, во-первых, будет всего двадцать шесть минут, что, во-вторых, скорость речи Михаила Захаровича и его манера поведения в кадре кардинально отличаются от вульфовской и что, в-третьих, музыку нужно использовать так, как её использует Левитин в своих спектаклях, — скупо и бережливо, развивая главную музыкальную тему по принципу лейтмотива сонат или симфоний. Но тогда, в самом начале, мы только нащупывали верный путь и набивали себе шишки на неизведанной дороге.
Когда первый вариант был готов, пригласили на просмотр и коллег, и Михаила Захаровича. Сказать, что Левитину не понравилось — не сказать ничего. Он был в ярости. Левитин не мог объяснить, что именно его не устраивает. Как человек, обладающий тонкой художественной интуицией, он чувствовал, что мы сделали что-то не то, но, не будучи профессионалом в области телевидения, не мог указать на конкретные ошибки, сказать, где именно мы напортачили и как это исправить. Он лишь громко возмущался и кричал, что не желает «подписываться» под сделанным, что всё это «не то, не туда и не про то» и что вообще «всё кончено». Помню, в тот памятный вечер он вышагивал взад-вперёд по кабинету Каллера, и не переставая бранился на нас с Леной, уверяя, что мы сделали «унылую колбасу», а шеф, как мог, его успокаивал. В комнате сидело много народу — и главный редактор телекомпании, и администрация... На нас возлагали большие надежды, а мы всех подвели и надежд не оправдали. Лена Гудиева, отсев на диван в самый дальний угол комнаты, на все обвинения обречённо кивала, а я, как зачинщик данного начинания, пыталась держаться независимо и уверяла, что мы всё исправим и непременно найдём верное решение. Шеф глядел на меня с большим недоверием и разочарованием. Он потратил много денег на съёмку, почти подписал с «Культурой» договор на целых восемь программ, а теперь что? Извиниться, что договора не будет, потому что его сотрудники не справились с заданием? Ну, положим, меня он без проблем выгонит. Но толку-то что? Крупный заказ с уважаемым каналом уплывёт, и новый, разумеется, после такого провала не появится.
И вот в этой патовой ситуации, чтобы хоть как-то разрядить обстановку, я неизвестно почему вдруг довольно нахально заявляю: «Вот вы нас с Леной ругаете, а ещё увидите — мы за эту программу ТЭФИ получим». ТЭФИ была самой престижной на тот момент телевизионной премией страны, которую стремились получить абсолютно все производители программ, а удостаивались, разумеется, единицы. Даже войти в лонг-лист считалось почётным. В ту минуту моё заявление звучало так же нелепо, как если бы начинающий автор, приславший в журнал первый неудачный рассказ, заявил окружающим, что скоро получит Нобелевскую премию по литературе. Коллеги глядели на меня с сожалением, как на приговорённую, которая произнесла последнее слово перед казнью. Левитин, бросив на меня свирепый взгляд, хмуро сдвинул густые брови, затянул на шее шарф и ушёл не простившись. Ещё бы: его снова подвели очередные «телевизионные дамочки», и он наверняка решил, что уж на этот раз его роман с телевидением точно завершился.
А мы принялись за переделку и, наконец, поняли, что именно делали не так. Неверным было всё: монтаж, иллюстративная, «необязательная», музыка, слишком большие фрагменты из фильмов и спектаклей. Нужно было «резать» решительнее, создавать на экране динамичное действо, соответствующее темпераменту нашего ведущего. Изменили и музыку: Левитин предложил любимого им Владимира Дашкевича. С этим выдающимся композитором, которого вся страна знала и любила за прекрасные мелодии к фильмам «Бумбараш», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Собачье сердце» и многим, многим другим, Левитин работал долгие годы. Театральная образность музыки Дашкевича всегда становились неотъемлемой частью и украшением левитинских спектаклей. И в нашей программе мелодии композитора, нежные, одухотворённые, хоть уже и использованные в других постановках, «легли» так, словно были специально для нас написаны. Мы кроили и перекраивали передачу с ощущением, что должны переломить ситуацию и вернуть доверие к себе. Да у нас, честно говоря, и не было иного выхода.
Второй вариант был принят и Михаилом Левитиным, и Яковом Каллером, и телеканалом «Культура» без единого замечания. Настроение у всех значительно улучшилось. Кажется, моё увольнение временно откладывалось. Первый раунд был выигран. Оставалось всё начать сначала и одерживать победы в других предстоящих «битвах».
В первую очередь нужно было решить вопрос с декоративным оформлением сцены, на которой Левитину предстояло вести свой монолог. Пригласили Елену Китаеву — главного художника и дизайнера телеканала «Культура». Лена — замечательный профессионал. Заполучить её было большим везением. Она была нарасхват, все хотели с ней сотрудничать, и мы просто не верили своей удаче. А Китаева согласилась работать с нами потому, что, как она сама призналась, ей нравились спектакли Левитина и было интересно поработать с ним.
Елена, слегка отстранённая блондинка в чёрном, стояла возле сцены и молча глядела на старую мебель, декорации к программе о Серафиме Бирман. Левитин горячился, убеждал художницу ничего не менять и постараться придумать что-то с этими шкафами-стульями, потому что они, по его мнению, отсылали ко времени, в котором жили наши герои. Художница покивала головой, послушала, о чём будет передача, что-то записала в блокнот и, не сказав ничего определённого, ушла. А вскоре прислала эскиз. На нём оставались и буфет, и часы, и стол, и стул. Только они не стояли привычно на полу, а были подвешены на тросах и висели над сценой под разными углами. Выглядело всё так, словно вещи взбунтовались и поменяли привычный миропорядок. Это производило сильное впечатление. Эдакий сдвинутый мир, в котором доли абсурда и театральности существовали на равных. Левитин, сам склонный к карнавальности, конечно, эскиз одобрил.
Елена предложила и идею заставки. Под взволнованную музыку Дашкевича на экране, сменяя друг друга, возникали имена титулованных деятелей советского искусства: Дмитрий Шостакович, Константин Станиславский, Михаил Шолохов, Сергей Прокофьев, Тихон Хренников, Сергей Эйзенштейн, Максим Горький, Любовь Орлова... А затем на первый план, как бы пробираясь через знаменитые фамилии, выплывал и замирал титр: «…И другие». Так в одной тридцатисекундной заставке обозначился конфликт целого цикла.
И вот декорации смонтированы, назначен день съёмок. Удалось убедить Левитина сменить привычные ему свитер и джинсы на элегантный пиджак и брюки. Шарф, конечно, остался — без него режиссёр категорически отказывался сниматься. Михаил Захарович оказался настоящим фанатом шарфов, и дома у него, как выяснилось, была огромная коллекция: шёлковые в нежных расцветках и плотные шерстяные, в клетку и полоску, в рубчик и однотонные, коричневые и синие, в зеленоватых и голубых тонах. В жизни ни у кого не видела такого количества шарфов и даже не подозревала, что такое возможно. Михаил Захарович неуверенно протянул мне коробку, в которой лежали штук двадцать экземпляров, и со словами «вот, выбирайте» принялся ревниво отвергать одно моё предложение за другим: ему нравились все. В конце концов не без труда, но всё же был отобран для каждой передачи свой шарф, а остальные не без сожалений возвращены на место.
И вот — камера, мотор! Левитин стремительно выходит из кулисы, останавливается возле венского стула (один художница всё же оставила посреди сцены, чтобы ведущий мог опереться на него или присесть, когда захочет) и, зажав в пальцах свой неизменный простой карандаш, начинает взволнованный монолог об Игоре Терентьеве. В зале сидело полтруппы «Эрмитажа» — актёры, постановочная часть. Все пришли поддержать своего художественного руководителя. Думаю, таким цельным, страстным и увлечённым они Левитина ещё не видели. Мы тоже сидели не шелохнувшись. Я к съёмкам прочла всё, что могла, о персонажах наших программ. И слегка побаивалась, что Левитин что-то забудет, упустит или перепутает, поэтому была во всеоружии и каждую минуту готова прийти на помощь. Но Левитину ничего этого совершенно не понадобилось. Несмотря на отсутствие заранее написанного сценария (он, конечно, был у него в голове), наш ведущий ни разу не запутался, умудрился ничего не упустить и не исказил ни фактов, ни дат, ни цитат. Мы не делали дублей. А он рассказал законченную историю, в которой были и драматическая судьба, и творчество «левейшего из левых», и признание достижений Игоря Терентьева после его смерти.
Ободрённый успехом первого дня, Левитин и остальные съёмки провел на таком же запредельном эмоциональном накале. Его обычно тревожно-озабоченное лицо было одухотворённым, а чёрные глаза пронзительно глядели в камеру (он прекрасно научился с этим справляться).
Нужно сказать, что судьбы почти всех наших восьми персонажей были трагическими. Журналист Михаил Лоскутов и режиссёр Игорь Терентьев расстреляны в годы «большого террора»; ученик Мейерхольда Леонид Варпаховский отсидел 17 лет в сталинских лагерях; создатель еврейского театра ГОСЕТ Алексей Грановский умер в 1937 году в Париже от загадочной болезни, а его актёры, великие Вениамин Зускин и Соломон Михоэлс, зверски убиты НКВД; ведущий актёр Камерного театра Таирова Николай Церетелли умер от истощения в блокадном Ленинграде; писатель Александр Козачинский скончался в 1943 году от туберкулёза, в возрасте сорока лет. Даже те, кто умер своей смертью, прожил относительно долгую жизнь и похоронен на престижных Ваганьковском и Новодевичьем кладбище, как, например Арнольд Арнольд и Давид Гутман, не избежали гонений и притеснений. Левитин рассказывал о своих героях с таким волнением и так заразительно, что, слушая его, невозможно было оставаться равнодушным. Лицо Левитина на крупном плане — таком важном на телевидении — было очень выигрышным. Его внутренняя страстность, пронзительные, умные глаза словно пригвождали зрителя к экрану, заставляя слушать не отрываясь. Да, прекрасный рассказчик у нас был!
Но теперь нужно было заняться оформлением программы — поисками фото- и видеоматериалов. Обычно этим занимаются редакторы, роясь по архивам. Но я не могла доверить эту работу никому. А вдруг редактор не захочет углубляться и выискивать что-то редкое? Вдруг, не найдя ни фото ни видео (а такое было вполне возможно, учитывая и «расстрельные» судьбы наших героев, и то, что некоторые из них не были ни актёрами ни режиссёрами, а значит, после них не осталось ни фильмов с ролями в кино или спектаклях, ни афиши или программки, а иногда даже и фотографии), такой редактор в конце концов плюнет на бессмысленные поиски, равнодушно разведёт руками да и скажет: «Извините, я сделал всё, что мог»? И мы окажемся ни с чем. Нет, этого допустить было нельзя!
Поскольку, по моему убеждению, найти можно абсолютно всё, стоит только приложить чуть больше усилий, а главное — желания, я принялась за дело. Зачастила в Госфильмофонд «Белые столбы», где хранились старые, ещё немые фильмы, в РГАЛИ — архив литературы и искусства, где часами просиживала за папками с «делами» наших героев. И иногда с удовлетворением обнаруживала, что некоторые дела до меня никто никогда не заказывал, а значит, шансы найти что-то по-настоящему редкое и уникальное сильно возрастали. И нередко мои усилия с лихвой оправдывались. Так было с фотографиями Николая Церетелли и Александра Козачинского, которые в нашей программе впервые увидели свет. А фото циркового режиссёра Арнольда Арнольда в архиве РГАЛИ вообще отсутствовали. Почти не было их и в Театральном музее имени Бахрушина. Но я разыскала друзей и коллег Арнольда, и те с радостью передали мне всё, что хранилось в их домашних архивах. Они были счастливы, что их учителя и коллегу не забыли.
Чтобы найти фотографии Лоскутова (в госархивах не было ни одной), Левитин посоветовал связаться с Татьяной, дочерью журналиста. Когда-то они с Татьяной дружили, но после её отъезда в Америку в 1990 году потеряли связь. «Кажется, Таня Лоскутова живёт в Лос-Анджелесе или в Чикаго, но, скорее всего, в Нью-Йорке, — беспечно заявил мне Михаил Захарович, — ну, в общем, вы найдёте». И я стала лихорадочно соображать, как же мне отыскать человека в таких американских «городишках», да ещё непонятно, там ли она вообще живёт. Но, как известно, интернет всесилен: стоило в поисковике набрать заветные слова «Татьяна Лоскутова», как обнаружилось, что она, слава Богу, человек пишущий и опубликовала несколько рассказов в одном американском журнале. Я написала письмо главному редактору, и он довольно быстро прислал мне Танин е-мейл. Мы начали переписываться (кстати, выяснилось, что Таня жила в Бостоне!), быстро подружились и поддерживали связь до самой её смерти в 2021 году.
Таня никогда не видела своего отца. Лоскутова расстреляли за несколько месяцев до её рождения, и в семье сохранилось всего несколько его фотографий, которые она нам любезно и прислала.
Но главная сложность заключалась даже не в поиске фотографий Лоскутова, а в тех людях, о которых он писал. «Лоскутов — это его герои», — говорил Левитин. И одним из главных героев был знаменитый в своё время Лев Добрянский — скрипичный мастер, создававший до войны уникальные по своим акустическим и внешним данным инструменты. Лоскутов написал о нём большой очерк «Мастер скрипки». Скрипки Добрянского сравнивали даже со Страдивари. Его инструменты были немного больше обычных по размеру, у них был сильный, почти альтовый звук, и их грифы были украшены замечательной по красоте резьбой. Одну такую скрипку Добрянский подарил Сталину в 1936 году, и потому она уцелела до наших дней, как уцелела и другая, переданная им в дар Музею музыкальных инструментов имени Глинки в Москве. Сам Добрянский пропал без вести во время войны, когда пытался эвакуироваться из Одессы морем. Немцы пароход разбомбили, и, скорее всего, Добрянский погиб. У него не осталось ни родных, ни близких, не сохранилось ни одной его фотографии. Разумеется, мы собирались показать в передаче обе музейные скрипки мастера, но меня огорчало, что зрители не увидят лица Добрянского, не узнают, как он выглядел. И вот я сижу с двумя сотрудницами музея музыкальных инструментов, молодой и постарше, и битый час донимаю их своих нытьём: «Ну, может, вы всё-таки вспомните, вдруг у вас всё же случайно завалялось хоть одно фото мастера?» «Нечего нам вспоминать, — вспылила потерявшая терпение молодая сотрудница, — у нас не музей фотографий, у нас музыкальные инструменты, и ничего заваляться не может». Но пожилая вдруг задумалась. «Послушайте, — нерешительно протянула она, — а ведь когда нам дарят инструменты, мы обязательно делаем фотографию их владельцев. Давайте я всё-таки посмотрю, что там с делом Добрянского». Мы с волнением ждали, пока принесут папку, и, когда её открыли… к моему потрясению, там были сразу две фотографии скрипичного мастера — в фас и профиль! А вы говорите — ничего нет!
Я сама себе стала напоминать охотника за сокровищами. Левитин в программе об Алексее Грановском говорит, что, даже уехав за границу с половиной труппы Государственного еврейского театра ГОСЕТ, он, как марионеточник на известной карикатуре чешского художника, продолжал из-под могильной плиты держать за нити своих оставшихся в СССР актёров. Я немедленно кидаюсь искать эту карикатуру. Левитин, к сожалению, не помнил ни фамилии карикатуриста, ни названия рисунка. Поэтому мне предстоит искать неизвестно что неизвестно где. В принципе, можно было обойтись и без карикатуры — для программы о Грановском у нас материала хватало: актёр театра Зускин снялся в нескольких фильмах, а театральные роли Михоэлса запечатлены на плёнку. Но азарт искателя редкостей не позволил опустить руки. Короче, два месяца карикатуристы разных стран мира (оказалось, что это невероятно спаянные между собой художники) передавали меня из рук в руки, я искала и, в конце концов, в один прекрасный день из Чехии всё-таки получила заветную карикатуру. На ней действительно была изображена могильная плита, из-под которой тянулись нити к марионеткам, скорбно сгрудившимся вокруг могилы. На экране рисунок стоит всего восемь секунд. Вряд ли зритель даже вспомнит его по окончании программы. Вроде бы мелочь, но мне казалось страшно важным его показать.
Летом 2012 года в Ялте на кинофоруме «Вместе» за цикл «…И другие» мы получили первую премию в номинации «Лучшая программа об искусстве».
Потом мы сняли ещё восемь о программ о «других». На сей раз героями цикла стали: актёр театра Мейерхольда Василий Зайчиков; режиссёр Василий Фёдоров, любимый ученик того же Мейерхольда; драматург Василий Шкваркин; режиссёр Малого театра Василий Каверин; актриса Юдифь Глизер; один из самых знаменитых актёров дореволюционного театра Борис Глаголин; театральный новатор Николай Фореггер; переводчица Рита Райт-Ковалёва. И снова проект оказался успешным, и за него мы опять получили первую премию на фестивале телевизионных фильмов и телепрограмм в Саратове.
В 2013 году газета «Коммерсант», подводя итоги телевизионного года, назвала десять лучших телепрограмм. В этом списке был и наш проект. Это было неожиданно и приятно.
Когда список «других» был исчерпан, Левитин предложил рассказать о выдающихся режиссёрах XX века. О звёздах европейского театра Эдварде Гордоне Крэге, Антонене Арто, Джорджо Стрелере, Всеволоде Мейерхольде и менее известных, но очень важных для отечественного и мирового театрального процесса (снова «другие!») — Сергее Радлове, Константине Марджанове, Сандро Ахметели, Лесе Курбасе и Николае Евреинове. Мы назвали цикл «Под небом театра». К этому времени у нас уже сложилась постоянная съёмочная группа: режиссёр Елена Гудиева, оператор Сергей Стариков, художник Елена Китаева, композитор Владимир Дашкевич, монтажёр Анатолий Чуваев, исполнительный продюсер Алексей Беляков. Все буквально жили проектом. Я занималась редактурой и сценарием программы для монтажа, продолжала охоту за редкими видео- и фотодокументами по всем возможным и невозможным архивам и частным собраниям. И была безмерно счастлива, когда удавалось отыскать что-то стоящее. Проект «Под небом театра» стал настоящей энциклопедией театрального искусства прошлого века. И снова Левитин рассказывал о своих кумирах со страстной предвзятостью, которая свойственна только любящим людям.
В конце 2013 года, после показа проекта в эфире, нам позвонила редактор телеканала «Культура» и сухо сообщила, что «Под небом театра» будет номинироваться на премию ТЭФИ. Вся съёмочная группа, включая Левитина (вернее, начиная с него), с большим скепсисом отнеслась к этой новости. Конечно же, мы ничего не получим! Куда нам, когда вокруг столько конкурентов с крупных каналов с огромными бюджетами. Но вот, к нашему удивлению, мы вначале оказываемся в лонг-листе, потом в коротком списке. Наконец, опубликован список трёх номинантов — и мы тоже в нём! Я потирала ручки и всем, кто хотел или не хотел, припоминала своё давнее пророчество. Никто и бровью не повёл: «А ты разве такое говорила?»
На получение премии Левитин не пошёл — не хотел огорчаться в случае неуспеха. Когда объявили победителя в нашей номинации, то приз достался не нам, а Льву Николаеву и его программе «Цивилизация». Ни самого уважаемого ведущего, который недавно ушёл из жизни, ни его программы уже не было в эфире, и эта премия стала скорее данью уважения человеку, много сделавшему для телевидения. Левитин же, узнав о результате, ликующе воскликнул: «Ну, я же говорил!» Всё-таки эти пессимисты иногда бывают правы. Примерно в пятидесяти процентах случаев…
А мы продолжали снимать новые циклы: «Счастливое поколение» — о коллегах, друзьях и просто замечательных людях, с которыми довелось встречаться Левитину на жизненном пути; «Звезда бессмыслицы» — о любимых им обэриутах Д. Хармсе, Н. Олейникове, Н. Заболоцком и А. Введенском; отдельные документальные фильмы — «Валькирия Сергея Эйзенштейна» о постановке режиссёром оперы Вагнера в Большом театре и «Такой театр» к 65-летию «Эрмитажа», в котором Левитин работал уже без малого пятьдесят лет. И всякий раз это были такие же эмоциональные, увлекательные монологи, которые приковывали к экрану множество зрителей по всей стране.
За эти годы Левитин стал одним из топовых ведущих телеканала «Культура». Он частый гость в различных ток-шоу, у него множество раз брали интервью, он узнаваемая персона. Как-то Михаил Захарович мне признался, что всегда мечтал именно о телевидении. Потому что только оно предоставляет уникальную возможность говорить сразу перед огромной аудиторией и рассказывать зрителям о том, что занимало его ум и сердце столько лет, о тех, о ком он написал столько книг, кого любил и почитал всю жизнь. И я благодарна судьбе за то, что она свела меня с этим разнообразно одарённым, неординарным и увлечённым человеком, который, любя прошлое, так страстно живёт в настоящем. И мне кажется, что и в будущем он не изменится. Во всяком случае, я этого очень хочу.
Источник: https://journal.theater/review/vokrug-teatra/krupnyy-plan/
Впервые я увидела Михаила Левитина на его спектакле «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов» в конце 1980-х. Тогда театр «Эрмитаж» привёз свою нашумевшую постановку в Ленинград, где я в то время жила, и попасть на представление было очень трудно. Но у нас с мужем был «блат» — тогдашний завлит театра Владимир Оренов помог с контрамарками. Даже сейчас я прекрасно помню этот чрезвычайно изобретательный, талантливый спектакль, ту атмосферу настоящего веселья, радости и бесшабашного азарта, которые царили на сцене вперемешку с поистине хармсовским абсурдом. На поклоны вместе с прекрасными актёрами Любовью Полищук, Евгением Герчаковым, Романом Карцевым вышел и режиссёр — невысокий лысый человек с густыми бровями и пронзительными чёрными глазами. Он был в свитере, длинном богемном шарфе и глядел в зал, наполненный ликующими зрителями, с нескрываемой радостью победителя и одновременно с оттенком неясной тревоги на лице. Это странное сочетание открытой обаятельной улыбки и тревожных глаз, помню, врезалось мне в память сильнее всего. Казалось, в одном человеке уживались и Арлекин и Пьеро, а карнавал, устроенный на сцене, царил и в его душе. Потом, когда мы зашли за кулисы поздравить Левитина (мой муж был немного с ним знаком), я ещё больше удивилась: хотя режиссёр только и успевал пожимать руки многочисленным поклонникам, тревожное выражение на его лице не только не исчезло, но будто стало ещё заметнее. «В человеке, который ставит такие весёлые арлекинские спектакли, — подумала я тогда, — Пьеро всё-таки явно преобладает». При дальнейшем нашем знакомстве это подтвердилось в полной мере.
Вторая встреча с Левитиным, уже личная, произошла лет через десять, в подмосковном пансионате зимой. Дина Рубина, работавшая тогда посланником в еврейском агентстве «Сохнут», организовала семинар для московской творческой интеллигенции, и по засыпанным снегом дорожкам не спеша прогуливались различные знаменитости. В нашей с мужем компании оказался Юлий Ким, вне эстрады неожиданно хмурый и молчаливый, Михаил Левитин, как и в прошлый раз чем-то встревоженный, и весёлый красавец-поэт Владимир Вишневский. Заговорили о Фридрихе Горенштейне. Все принялись вспоминать о его трудной писательской и человеческой судьбе, а Михаил Захарович, знавший Фридриха лично, принялся изображать его манеру речи. И в одно мгновение перед нами возник анекдотический местечковый персонаж. Неистребимый акцент Горенштейна, от которого он не смог избавиться до конца дней, был показан так ярко и так точно, что мы все просто покатывались со смеху. Конечно, созданный образ совершенно не вязался с тем представлением о писателе, которое было в нашем сознании и каким мы знали Горенштейна по его книгам и сценариям к знаменитым фильмам — «Солярис» Андрея Тарковского, «Раба любви» Никиты Михалкова и многим другим. Показ был блестящим. Я с восхищением глядела на Левитина. «Артист, настоящий артист», — подумала я тогда. И тут же неожиданно пришла в голову мысль: «А ведь Левитин просто создан для телевидения! Он невероятно обаятельный, харизматичный, на редкость образованный. Странно, что до сих пор никто из телеканалов не ухватился за его редкий дар рассказчика». И, как это часто бывает, мысль, засевшая в голове, неожиданно начала материализовываться.
Правда, это случилось не сразу, а ещё через несколько лет, когда меня пригласили работать креативным продюсером в московскую телекомпанию «АБ-ТВ». Там, в числе других моих разнообразных обязанностей, я должна была придумывать и новые программы. И тут я, конечно же, вспомнила про Левитина и предложила сделать с ним какой-нибудь авторский цикл для телеканала «Культура». Генеральный продюсер «АБ-ТВ» Яков Александрович Каллер мою идею поддержал, я связалась по телефону с Михаилом Захаровичем и отправилась к нему в «Эрмитаж». Левитин встретил меня настороженно. Он был по-прежнему в свитере и шарфе, напряжён, недоверчив и сразу заявил, что из нашей затеи ничего не выйдет. «Почему?» — «Да потому, — ответил он, нервно крутя в руках карандаш, — что меня уже однажды звали делать программу об Олеше и я уже таскался со всей съёмочной группой по Одессе, рассказывал им и то, и это, зверски устал, и что же? На экраны программа не вышла, всё обернулось пшиком, а значит, и ваша затея обречена на провал». Я бодро заверила его, что у нас всё получится, мы люди серьёзные, хотя, откровенно говоря, вдруг впервые засомневалась. И в самом деле. Левитину шестьдесят четыре года. Он до этого не вёл никаких авторских программ, а это совсем не то, что давать интервью или выступать перед близкими друзьями с пародиями и байками, пусть и очень талантливыми. На съёмках приходится соблюдать множество технических условий: глядеть в камеру, не выходить из поставленного света, вести цельный, интересный рассказ, держать в голове множество фактов, дат и цитат, если они нужны для повествования, а сам рассказ выстраивать по всем драматургическим законам — он должен иметь завязку, развитие, кульминацию и запоминающийся финал. И нужно обладать особым даром и смелостью, чтобы при этом не замечать ни слепящего света софитов, ни операторов, ни камер, наставленных со всех сторон, ни съёмочной группы, которая толчётся тут же на небольшом пятачке, а вдохновенно и увлекательно вести свой монолог, без всяких телесуфлёров и подсказок. Кстати, замечу для непосвящённых: если кто-то думает, что у ведущих на телевидении перед глазами стоит пресловутый телесуфлёр, а на нём бежит строка с заготовленными текстом, то он ошибается — эти «подсказчики» используют только в новостных программах. Все остальные герои экрана должны надеяться исключительно на собственную память.
Я возвращалась на работу в смятении. От проекта с Левитиным зависела моя дальнейшая работа на «АБ-ТВ». Если у нас ничего не выйдет, мне, скорее всего, укажут на дверь. Перебирая в уме наш нервный разговор, я пришла к выводу, что режиссёр на самом деле не прочь рискнуть и вновь ввязаться в «телевизионную авантюру», а его колебания есть не что иное, как попытка уговорить самого себя. И когда через пару дней Михаил Захарович позвонил и объявил, что согласен и что уже даже придумал, о чём будет программа, я окончательно поняла, что дороги назад нет. Нужно ввязываться в бой.
Предложение Левитина было невероятно заманчивым. Он задумал цикл о незаслуженно забытых деятелях советской литературы и искусства двадцатых-тридцатых годов. О тех, кто создавал советские театры и цирки, о режиссёрах, поставивших в своё время громкие, но теперь уже забытые спектакли, о писателях, написавших прекрасные, но сегодня мало кому известные книги, об актёрах, в прошлом составляющих славу отечественного театра, но теперь упоминаемых лишь на страницах учебников для студентов театральных вузов. Это были все те, без кого немыслим литературно-художественный процесс, но кто вынужденно оставался в тени своих более великих современников. Всю свою жизнь Левитин интересовался этими «вторыми». Он посвятил им множество вдохновенных, полных любви и восхищения страниц своих книг. С этими людьми ему бы хотелось дружить или общаться, но, увы, он разошёлся с ними во времени. В дальнейшем Левитин не раз говорил мне, что считает себя «человеком из двадцатых-тридцатых». Его друг, знаменитая переводчица Рита Райт-Ковалёва (о ней мы позднее тоже снимем программу), благодаря которой в Советском Союзе узнали Кафку, Сэлинджера, Бёлля, Фолкнера, говорила Левитину: «Ты наш, ты наш, ты должен был родиться тогда». И это была истинная правда. Левитин обожал культуру двадцатых-тридцатых и считал себя обязанным заразить ею и нас. Его любимыми авторами в театре всегда были Хармс и Олеша, Введенский и Олейников, Булгаков и Шварц. Он черпал мысли о сегодняшнем дне в произведениях классиков.
Все его увлечения, по собственному признанию Левитина, шли из детства. Он часто ходил в одесский цирк, куда его водила мама — она преподавала цирковым артистам научный коммунизм. И об этой семейной «клоунаде» Левитин частенько любил вспоминать. Абсурдное сочетание «научный коммунизм и цирк» было реалиями его времени. Там же, в детстве, нужно искать истоки других будущих увлечений режиссёра. Лет в десять он прочел книгу Михаила Лоскутова «Немного в сторону», в которой журналист рассказывал о всевозможных чудаках и оригиналах, а Левитин, очарованный судьбами этих необыкновенных людей, навсегда остался поклонником Лоскутова. Тринадцатилетним одесским подростком он услышал на теплоходе по радио спектакль Камерного театра под руководством Александра Таирова и был настолько потрясён игрой Алисы Коонен, что отправил ей письмо, а актриса, как ни удивительно, ответила мальчику. А потом прислала ещё одно письмо с ответами на его вопросы о театре. И всю дальнейшую жизнь Левитин оставался страстным почитателем Таирова и написал о нём поэтическую монографию в серии «Жизнь замечательных людей». Приехав семнадцатилетним юношей на учёбу в Москву, в ГИТИС к Юрию Завадскому, он уже лично познакомился с Алисой Георгиевной. А позже нередко приходил к ней в гости, бывал на её концертах, прогуливал пожилую даму по Тверской. Михаил Захарович был также дружен с Еленой Сергеевной Булгаковой, Лилей Брик, Виктором Шкловским, Вениамином Кавериным, Валентином Катаевым, Ильёй Сельвинским, Сергеем Юткевичем. И ещё много кого знавал из знаковых фигур ушедшей эпохи. И это не говоря о том, что в повседневный дружеский круг Левитина всегда входило огромное количество выдающихся личностей его поколения.
Как-то раз, много времени спустя, когда мы окончательно подружились, я сидела в кабинете Левитина, и он рассказывал мне об очередном своём знаменитом знакомом. Я не выдержала и с нескрываемым сарказмом поинтересовалась: «А вы случайно не знавали Александра Македонского?» В этот момент в комнату вошёл высокий, представительный мужчина. Левитин кивнул в его сторону: «Кстати, хочу вас представить. Это наш новый директор, Александр Македонский». Самое смешное, что именно так директора и звали.
А чтобы уж завершить тему отношений Левитина с прошлым, могу сказать, что однажды он сам себе сочинил эпитафию: «Очень любил прошлое, равнодушно относился к будущему и с удовольствием жил в настоящем». Точнее и не скажешь. Хотя и не хочется относиться к этому как к эпитафии.
На телеканале «Культура» идею цикла из восьми программ горячо поддержали. В список имён вошли: Игорь Терентьев, авангардист, режиссёр, художник и поэт, соратник Маяковского и Мейерхольда; Михаил Лоскутов, популярный журналист 1920-х годов, о котором Паустовский написал очерк вслед за Михаилом Булгаковым; Александр Козачинский, друг и сподвижник Ильфа и Петрова, автор единственной (но зато какой!) книги «Зелёный фургон»; Давид Гутман, создатель московского и ленинградского театров Сатиры, постановщик всех крупных ревю того времени; Леонид Варпаховский, режиссёр, руководитель студии в Театре Мейерхольда и его ученик; Арнольд Арнольд, главный режиссёр Московского цирка и создатель цирка на льду; Николай Церетелли, артист московского Камерного театра, партнёр Алисы Коонен; Алексей Грановский, режиссёр и основатель Московского государственного еврейского театра (ГОСЕТа).
Я почти никого из этих людей не знала, и проект виделся интереснейшим. Стали думать о названии. Редакторы канала предлагали то «Забытые», то «Вторые»… но нет, Левитина ничего из этого не устраивало — он предлагал назвать цикл «…И другие». Мы понимали, что это название будет плохо смотреться и на экране, и в напечатанной в газете телепрограмме. Не устраивало оно и генерального продюсера телеканала «Культура» С. Л. Шумакова, но Левитин настаивал, сердился, говорил, что мы ни черта не понимаем, хотим каких-то банальностей, призывал меня в союзники. Продюсер Яков Каллер не горел желанием ссориться с «Культурой» и предлагал уступить, но я уговорила его поддержать Левитина и попробовать настоять на своём. И мы, каюсь, пошли на маленькую авантюру с документами (какую, не скажу, чтобы никого не подвести): один человек на «Культуре» был за нас и помог обойти кое-какие бумажно-бюрократические препоны. Когда в конце концов договор с «Культурой» был подписан, то в графе «наименование цикла» значилось: «…И другие». Рассказывают, что генеральный продюсер Шумаков, увидев в эфире готовую программу, аж руками всплеснул: «Я же не утверждал это название!» Но, как говорится, поезд ушёл, все в результате смирились, и название даже стало нравиться, потому что явно выбивалось из общего ряда.
Но всё это было впереди. А пока предстояло сделать пилотный выпуск. «Культура» настаивала на нём, причём предлагала продюсеру Якову Каллеру снять его на собственные средства. На телеканале, понятное дело, не хотели рисковать своими деньгами и, прежде чем окончательно подписать договор, желали удостовериться, что проект будет отвечать их представлениям о хорошем. Нет, разумеется, руководство ничего не имело против персоны самого Левитина — он был знаменитый режиссёр, народный артист России, известный писатель, участник многих телешоу. «Но ведь он никогда не был ведущим, — говорили нам редакторы «Культуры». — И вообще, мы не знаем, каков будет формат программы. Понравится ли всё это нам? Мы не собираемся покупать кота в мешке». Что поделаешь? Требования были законными. Мы и сами, откровенно говоря, ничего этого не знали и страшно трусили, особенно я. Но механизм был запущен, нужно было двигаться вперёд.
Левитин категорически отказался делать пилотный выпуск о ком-либо из списка предложенных им персонажей. «Я всегда импровизирую и никогда не могу повторить сказанное, — объяснил он, — и если сейчас, предположим, расскажу о Терентьеве, то потом на съёмках не сумею сказать о нём ни слова. Так уж я устроен». И он предложил Серафиму Бирман, знаменитую в своё время актрису и режиссёра. Многие помнят её по фильму Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», в котором она сыграла Ефросинью Старицкую. Бирман была актрисой крупного дарования, острохарактерная, чрезвычайно яркая и запоминающаяся. Она много лет проработала в МХТ у Станиславского, снималась в кино, была одной из основательниц Московского драматического театра имени Ленинского комсомола. В конце жизни, потеряв мужа, она сошла с ума, долго лежала в психиатрической лечебнице и пыталась с соседями по палате ставить «Синюю птицу», чтобы потом обязательно показать её любимому Станиславскому. Словом, судьба Серафимы Бирман была трагичной, и о ней было что рассказать.
«Пилот» снимали на сцене «Эрмитажа». Художник театра принёс из запасников старую мебель, служившую оформлением в каком-то спектакле: стол, пару венских стульев, буфет, большие напольные часы. Левитин хотел быть окружённым привычными вещами. Он нервничал, вышагивал по сцене взад-вперёд, хмурил брови и недоверчиво поглядывал в нашу сторону в ожидании команды «мотор». Мы, желая его успокоить, объяснили, что, даже если он запнётся или забудет что-то, пусть не волнуется — мы сделаем сколько угодно дублей. Но Левитин и на это был не согласен. Он категорически запретил прерывать его и пообещал, что говорить будет и без остановок, и без запинок. Оператор Сергей Стариков попросил ведущего почаще смотреть в камеру, не выходить за очерченные рамки пространства и вообще по возможности стоять на одном месте. Но и из этого ничего не вышло. Когда режиссёр крикнула: «Начинаем!», Левитин принялся стремительно вышагивать из одного края сцены в другой, почти не вспоминая про камеру, а Стариков судорожно бегал перед сценой, стараясь поймать крупный план. Но зато в течение часа съёмок Левитин ни разу ничего не забыл и не перепутал, и рассказ его был хоть и несколько нервным (от волнения, конечно), но зато цельным и интересным.
После съёмки мы с режиссёром Леной Гудиевой отправились отсматривать материал и готовиться к монтажу. И обе признали, что Левитин для нас — пока загадка. Ведь, монтируя программу, нужно обязательно быть с ведущим на одной волне — найти верный темпоритм, правильно подавать хроникальные кадры, точно использовать музыку, которая станет камертоном программы. Мы пребывали в растерянности и действовали по старинке. Лена много лет работала режиссёром в передаче Виталия Вульфа «Серебряный шар». Вульф говорил не спеша, вальяжно раскинувшись в кресле, и не отрываясь, кажется, даже не мигая глядел в глазок камеры, установленной напротив него. Программа была довольно длинной (сорок четыре минуты), а отрывки из фильмов и спектаклей, которыми иллюстрировали рассказ ведущего, подавались большими фрагментами; музыка в «Серебряном шаре» не играла важной роли в общем драматургическом замысле и зачастую была иллюстративной. С Левитиным мы тоже поначалу пошли по этому пути и не приняли во внимание, что у нас, во-первых, будет всего двадцать шесть минут, что, во-вторых, скорость речи Михаила Захаровича и его манера поведения в кадре кардинально отличаются от вульфовской и что, в-третьих, музыку нужно использовать так, как её использует Левитин в своих спектаклях, — скупо и бережливо, развивая главную музыкальную тему по принципу лейтмотива сонат или симфоний. Но тогда, в самом начале, мы только нащупывали верный путь и набивали себе шишки на неизведанной дороге.
Когда первый вариант был готов, пригласили на просмотр и коллег, и Михаила Захаровича. Сказать, что Левитину не понравилось — не сказать ничего. Он был в ярости. Левитин не мог объяснить, что именно его не устраивает. Как человек, обладающий тонкой художественной интуицией, он чувствовал, что мы сделали что-то не то, но, не будучи профессионалом в области телевидения, не мог указать на конкретные ошибки, сказать, где именно мы напортачили и как это исправить. Он лишь громко возмущался и кричал, что не желает «подписываться» под сделанным, что всё это «не то, не туда и не про то» и что вообще «всё кончено». Помню, в тот памятный вечер он вышагивал взад-вперёд по кабинету Каллера, и не переставая бранился на нас с Леной, уверяя, что мы сделали «унылую колбасу», а шеф, как мог, его успокаивал. В комнате сидело много народу — и главный редактор телекомпании, и администрация... На нас возлагали большие надежды, а мы всех подвели и надежд не оправдали. Лена Гудиева, отсев на диван в самый дальний угол комнаты, на все обвинения обречённо кивала, а я, как зачинщик данного начинания, пыталась держаться независимо и уверяла, что мы всё исправим и непременно найдём верное решение. Шеф глядел на меня с большим недоверием и разочарованием. Он потратил много денег на съёмку, почти подписал с «Культурой» договор на целых восемь программ, а теперь что? Извиниться, что договора не будет, потому что его сотрудники не справились с заданием? Ну, положим, меня он без проблем выгонит. Но толку-то что? Крупный заказ с уважаемым каналом уплывёт, и новый, разумеется, после такого провала не появится.
И вот в этой патовой ситуации, чтобы хоть как-то разрядить обстановку, я неизвестно почему вдруг довольно нахально заявляю: «Вот вы нас с Леной ругаете, а ещё увидите — мы за эту программу ТЭФИ получим». ТЭФИ была самой престижной на тот момент телевизионной премией страны, которую стремились получить абсолютно все производители программ, а удостаивались, разумеется, единицы. Даже войти в лонг-лист считалось почётным. В ту минуту моё заявление звучало так же нелепо, как если бы начинающий автор, приславший в журнал первый неудачный рассказ, заявил окружающим, что скоро получит Нобелевскую премию по литературе. Коллеги глядели на меня с сожалением, как на приговорённую, которая произнесла последнее слово перед казнью. Левитин, бросив на меня свирепый взгляд, хмуро сдвинул густые брови, затянул на шее шарф и ушёл не простившись. Ещё бы: его снова подвели очередные «телевизионные дамочки», и он наверняка решил, что уж на этот раз его роман с телевидением точно завершился.
А мы принялись за переделку и, наконец, поняли, что именно делали не так. Неверным было всё: монтаж, иллюстративная, «необязательная», музыка, слишком большие фрагменты из фильмов и спектаклей. Нужно было «резать» решительнее, создавать на экране динамичное действо, соответствующее темпераменту нашего ведущего. Изменили и музыку: Левитин предложил любимого им Владимира Дашкевича. С этим выдающимся композитором, которого вся страна знала и любила за прекрасные мелодии к фильмам «Бумбараш», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Собачье сердце» и многим, многим другим, Левитин работал долгие годы. Театральная образность музыки Дашкевича всегда становились неотъемлемой частью и украшением левитинских спектаклей. И в нашей программе мелодии композитора, нежные, одухотворённые, хоть уже и использованные в других постановках, «легли» так, словно были специально для нас написаны. Мы кроили и перекраивали передачу с ощущением, что должны переломить ситуацию и вернуть доверие к себе. Да у нас, честно говоря, и не было иного выхода.
Второй вариант был принят и Михаилом Левитиным, и Яковом Каллером, и телеканалом «Культура» без единого замечания. Настроение у всех значительно улучшилось. Кажется, моё увольнение временно откладывалось. Первый раунд был выигран. Оставалось всё начать сначала и одерживать победы в других предстоящих «битвах».
В первую очередь нужно было решить вопрос с декоративным оформлением сцены, на которой Левитину предстояло вести свой монолог. Пригласили Елену Китаеву — главного художника и дизайнера телеканала «Культура». Лена — замечательный профессионал. Заполучить её было большим везением. Она была нарасхват, все хотели с ней сотрудничать, и мы просто не верили своей удаче. А Китаева согласилась работать с нами потому, что, как она сама призналась, ей нравились спектакли Левитина и было интересно поработать с ним.
Елена, слегка отстранённая блондинка в чёрном, стояла возле сцены и молча глядела на старую мебель, декорации к программе о Серафиме Бирман. Левитин горячился, убеждал художницу ничего не менять и постараться придумать что-то с этими шкафами-стульями, потому что они, по его мнению, отсылали ко времени, в котором жили наши герои. Художница покивала головой, послушала, о чём будет передача, что-то записала в блокнот и, не сказав ничего определённого, ушла. А вскоре прислала эскиз. На нём оставались и буфет, и часы, и стол, и стул. Только они не стояли привычно на полу, а были подвешены на тросах и висели над сценой под разными углами. Выглядело всё так, словно вещи взбунтовались и поменяли привычный миропорядок. Это производило сильное впечатление. Эдакий сдвинутый мир, в котором доли абсурда и театральности существовали на равных. Левитин, сам склонный к карнавальности, конечно, эскиз одобрил.
Елена предложила и идею заставки. Под взволнованную музыку Дашкевича на экране, сменяя друг друга, возникали имена титулованных деятелей советского искусства: Дмитрий Шостакович, Константин Станиславский, Михаил Шолохов, Сергей Прокофьев, Тихон Хренников, Сергей Эйзенштейн, Максим Горький, Любовь Орлова... А затем на первый план, как бы пробираясь через знаменитые фамилии, выплывал и замирал титр: «…И другие». Так в одной тридцатисекундной заставке обозначился конфликт целого цикла.
И вот декорации смонтированы, назначен день съёмок. Удалось убедить Левитина сменить привычные ему свитер и джинсы на элегантный пиджак и брюки. Шарф, конечно, остался — без него режиссёр категорически отказывался сниматься. Михаил Захарович оказался настоящим фанатом шарфов, и дома у него, как выяснилось, была огромная коллекция: шёлковые в нежных расцветках и плотные шерстяные, в клетку и полоску, в рубчик и однотонные, коричневые и синие, в зеленоватых и голубых тонах. В жизни ни у кого не видела такого количества шарфов и даже не подозревала, что такое возможно. Михаил Захарович неуверенно протянул мне коробку, в которой лежали штук двадцать экземпляров, и со словами «вот, выбирайте» принялся ревниво отвергать одно моё предложение за другим: ему нравились все. В конце концов не без труда, но всё же был отобран для каждой передачи свой шарф, а остальные не без сожалений возвращены на место.
И вот — камера, мотор! Левитин стремительно выходит из кулисы, останавливается возле венского стула (один художница всё же оставила посреди сцены, чтобы ведущий мог опереться на него или присесть, когда захочет) и, зажав в пальцах свой неизменный простой карандаш, начинает взволнованный монолог об Игоре Терентьеве. В зале сидело полтруппы «Эрмитажа» — актёры, постановочная часть. Все пришли поддержать своего художественного руководителя. Думаю, таким цельным, страстным и увлечённым они Левитина ещё не видели. Мы тоже сидели не шелохнувшись. Я к съёмкам прочла всё, что могла, о персонажах наших программ. И слегка побаивалась, что Левитин что-то забудет, упустит или перепутает, поэтому была во всеоружии и каждую минуту готова прийти на помощь. Но Левитину ничего этого совершенно не понадобилось. Несмотря на отсутствие заранее написанного сценария (он, конечно, был у него в голове), наш ведущий ни разу не запутался, умудрился ничего не упустить и не исказил ни фактов, ни дат, ни цитат. Мы не делали дублей. А он рассказал законченную историю, в которой были и драматическая судьба, и творчество «левейшего из левых», и признание достижений Игоря Терентьева после его смерти.
Ободрённый успехом первого дня, Левитин и остальные съёмки провел на таком же запредельном эмоциональном накале. Его обычно тревожно-озабоченное лицо было одухотворённым, а чёрные глаза пронзительно глядели в камеру (он прекрасно научился с этим справляться).
Нужно сказать, что судьбы почти всех наших восьми персонажей были трагическими. Журналист Михаил Лоскутов и режиссёр Игорь Терентьев расстреляны в годы «большого террора»; ученик Мейерхольда Леонид Варпаховский отсидел 17 лет в сталинских лагерях; создатель еврейского театра ГОСЕТ Алексей Грановский умер в 1937 году в Париже от загадочной болезни, а его актёры, великие Вениамин Зускин и Соломон Михоэлс, зверски убиты НКВД; ведущий актёр Камерного театра Таирова Николай Церетелли умер от истощения в блокадном Ленинграде; писатель Александр Козачинский скончался в 1943 году от туберкулёза, в возрасте сорока лет. Даже те, кто умер своей смертью, прожил относительно долгую жизнь и похоронен на престижных Ваганьковском и Новодевичьем кладбище, как, например Арнольд Арнольд и Давид Гутман, не избежали гонений и притеснений. Левитин рассказывал о своих героях с таким волнением и так заразительно, что, слушая его, невозможно было оставаться равнодушным. Лицо Левитина на крупном плане — таком важном на телевидении — было очень выигрышным. Его внутренняя страстность, пронзительные, умные глаза словно пригвождали зрителя к экрану, заставляя слушать не отрываясь. Да, прекрасный рассказчик у нас был!
Но теперь нужно было заняться оформлением программы — поисками фото- и видеоматериалов. Обычно этим занимаются редакторы, роясь по архивам. Но я не могла доверить эту работу никому. А вдруг редактор не захочет углубляться и выискивать что-то редкое? Вдруг, не найдя ни фото ни видео (а такое было вполне возможно, учитывая и «расстрельные» судьбы наших героев, и то, что некоторые из них не были ни актёрами ни режиссёрами, а значит, после них не осталось ни фильмов с ролями в кино или спектаклях, ни афиши или программки, а иногда даже и фотографии), такой редактор в конце концов плюнет на бессмысленные поиски, равнодушно разведёт руками да и скажет: «Извините, я сделал всё, что мог»? И мы окажемся ни с чем. Нет, этого допустить было нельзя!
Поскольку, по моему убеждению, найти можно абсолютно всё, стоит только приложить чуть больше усилий, а главное — желания, я принялась за дело. Зачастила в Госфильмофонд «Белые столбы», где хранились старые, ещё немые фильмы, в РГАЛИ — архив литературы и искусства, где часами просиживала за папками с «делами» наших героев. И иногда с удовлетворением обнаруживала, что некоторые дела до меня никто никогда не заказывал, а значит, шансы найти что-то по-настоящему редкое и уникальное сильно возрастали. И нередко мои усилия с лихвой оправдывались. Так было с фотографиями Николая Церетелли и Александра Козачинского, которые в нашей программе впервые увидели свет. А фото циркового режиссёра Арнольда Арнольда в архиве РГАЛИ вообще отсутствовали. Почти не было их и в Театральном музее имени Бахрушина. Но я разыскала друзей и коллег Арнольда, и те с радостью передали мне всё, что хранилось в их домашних архивах. Они были счастливы, что их учителя и коллегу не забыли.
Чтобы найти фотографии Лоскутова (в госархивах не было ни одной), Левитин посоветовал связаться с Татьяной, дочерью журналиста. Когда-то они с Татьяной дружили, но после её отъезда в Америку в 1990 году потеряли связь. «Кажется, Таня Лоскутова живёт в Лос-Анджелесе или в Чикаго, но, скорее всего, в Нью-Йорке, — беспечно заявил мне Михаил Захарович, — ну, в общем, вы найдёте». И я стала лихорадочно соображать, как же мне отыскать человека в таких американских «городишках», да ещё непонятно, там ли она вообще живёт. Но, как известно, интернет всесилен: стоило в поисковике набрать заветные слова «Татьяна Лоскутова», как обнаружилось, что она, слава Богу, человек пишущий и опубликовала несколько рассказов в одном американском журнале. Я написала письмо главному редактору, и он довольно быстро прислал мне Танин е-мейл. Мы начали переписываться (кстати, выяснилось, что Таня жила в Бостоне!), быстро подружились и поддерживали связь до самой её смерти в 2021 году.
Таня никогда не видела своего отца. Лоскутова расстреляли за несколько месяцев до её рождения, и в семье сохранилось всего несколько его фотографий, которые она нам любезно и прислала.
Но главная сложность заключалась даже не в поиске фотографий Лоскутова, а в тех людях, о которых он писал. «Лоскутов — это его герои», — говорил Левитин. И одним из главных героев был знаменитый в своё время Лев Добрянский — скрипичный мастер, создававший до войны уникальные по своим акустическим и внешним данным инструменты. Лоскутов написал о нём большой очерк «Мастер скрипки». Скрипки Добрянского сравнивали даже со Страдивари. Его инструменты были немного больше обычных по размеру, у них был сильный, почти альтовый звук, и их грифы были украшены замечательной по красоте резьбой. Одну такую скрипку Добрянский подарил Сталину в 1936 году, и потому она уцелела до наших дней, как уцелела и другая, переданная им в дар Музею музыкальных инструментов имени Глинки в Москве. Сам Добрянский пропал без вести во время войны, когда пытался эвакуироваться из Одессы морем. Немцы пароход разбомбили, и, скорее всего, Добрянский погиб. У него не осталось ни родных, ни близких, не сохранилось ни одной его фотографии. Разумеется, мы собирались показать в передаче обе музейные скрипки мастера, но меня огорчало, что зрители не увидят лица Добрянского, не узнают, как он выглядел. И вот я сижу с двумя сотрудницами музея музыкальных инструментов, молодой и постарше, и битый час донимаю их своих нытьём: «Ну, может, вы всё-таки вспомните, вдруг у вас всё же случайно завалялось хоть одно фото мастера?» «Нечего нам вспоминать, — вспылила потерявшая терпение молодая сотрудница, — у нас не музей фотографий, у нас музыкальные инструменты, и ничего заваляться не может». Но пожилая вдруг задумалась. «Послушайте, — нерешительно протянула она, — а ведь когда нам дарят инструменты, мы обязательно делаем фотографию их владельцев. Давайте я всё-таки посмотрю, что там с делом Добрянского». Мы с волнением ждали, пока принесут папку, и, когда её открыли… к моему потрясению, там были сразу две фотографии скрипичного мастера — в фас и профиль! А вы говорите — ничего нет!
Я сама себе стала напоминать охотника за сокровищами. Левитин в программе об Алексее Грановском говорит, что, даже уехав за границу с половиной труппы Государственного еврейского театра ГОСЕТ, он, как марионеточник на известной карикатуре чешского художника, продолжал из-под могильной плиты держать за нити своих оставшихся в СССР актёров. Я немедленно кидаюсь искать эту карикатуру. Левитин, к сожалению, не помнил ни фамилии карикатуриста, ни названия рисунка. Поэтому мне предстоит искать неизвестно что неизвестно где. В принципе, можно было обойтись и без карикатуры — для программы о Грановском у нас материала хватало: актёр театра Зускин снялся в нескольких фильмах, а театральные роли Михоэлса запечатлены на плёнку. Но азарт искателя редкостей не позволил опустить руки. Короче, два месяца карикатуристы разных стран мира (оказалось, что это невероятно спаянные между собой художники) передавали меня из рук в руки, я искала и, в конце концов, в один прекрасный день из Чехии всё-таки получила заветную карикатуру. На ней действительно была изображена могильная плита, из-под которой тянулись нити к марионеткам, скорбно сгрудившимся вокруг могилы. На экране рисунок стоит всего восемь секунд. Вряд ли зритель даже вспомнит его по окончании программы. Вроде бы мелочь, но мне казалось страшно важным его показать.
Летом 2012 года в Ялте на кинофоруме «Вместе» за цикл «…И другие» мы получили первую премию в номинации «Лучшая программа об искусстве».
Потом мы сняли ещё восемь о программ о «других». На сей раз героями цикла стали: актёр театра Мейерхольда Василий Зайчиков; режиссёр Василий Фёдоров, любимый ученик того же Мейерхольда; драматург Василий Шкваркин; режиссёр Малого театра Василий Каверин; актриса Юдифь Глизер; один из самых знаменитых актёров дореволюционного театра Борис Глаголин; театральный новатор Николай Фореггер; переводчица Рита Райт-Ковалёва. И снова проект оказался успешным, и за него мы опять получили первую премию на фестивале телевизионных фильмов и телепрограмм в Саратове.
В 2013 году газета «Коммерсант», подводя итоги телевизионного года, назвала десять лучших телепрограмм. В этом списке был и наш проект. Это было неожиданно и приятно.
Когда список «других» был исчерпан, Левитин предложил рассказать о выдающихся режиссёрах XX века. О звёздах европейского театра Эдварде Гордоне Крэге, Антонене Арто, Джорджо Стрелере, Всеволоде Мейерхольде и менее известных, но очень важных для отечественного и мирового театрального процесса (снова «другие!») — Сергее Радлове, Константине Марджанове, Сандро Ахметели, Лесе Курбасе и Николае Евреинове. Мы назвали цикл «Под небом театра». К этому времени у нас уже сложилась постоянная съёмочная группа: режиссёр Елена Гудиева, оператор Сергей Стариков, художник Елена Китаева, композитор Владимир Дашкевич, монтажёр Анатолий Чуваев, исполнительный продюсер Алексей Беляков. Все буквально жили проектом. Я занималась редактурой и сценарием программы для монтажа, продолжала охоту за редкими видео- и фотодокументами по всем возможным и невозможным архивам и частным собраниям. И была безмерно счастлива, когда удавалось отыскать что-то стоящее. Проект «Под небом театра» стал настоящей энциклопедией театрального искусства прошлого века. И снова Левитин рассказывал о своих кумирах со страстной предвзятостью, которая свойственна только любящим людям.
В конце 2013 года, после показа проекта в эфире, нам позвонила редактор телеканала «Культура» и сухо сообщила, что «Под небом театра» будет номинироваться на премию ТЭФИ. Вся съёмочная группа, включая Левитина (вернее, начиная с него), с большим скепсисом отнеслась к этой новости. Конечно же, мы ничего не получим! Куда нам, когда вокруг столько конкурентов с крупных каналов с огромными бюджетами. Но вот, к нашему удивлению, мы вначале оказываемся в лонг-листе, потом в коротком списке. Наконец, опубликован список трёх номинантов — и мы тоже в нём! Я потирала ручки и всем, кто хотел или не хотел, припоминала своё давнее пророчество. Никто и бровью не повёл: «А ты разве такое говорила?»
На получение премии Левитин не пошёл — не хотел огорчаться в случае неуспеха. Когда объявили победителя в нашей номинации, то приз достался не нам, а Льву Николаеву и его программе «Цивилизация». Ни самого уважаемого ведущего, который недавно ушёл из жизни, ни его программы уже не было в эфире, и эта премия стала скорее данью уважения человеку, много сделавшему для телевидения. Левитин же, узнав о результате, ликующе воскликнул: «Ну, я же говорил!» Всё-таки эти пессимисты иногда бывают правы. Примерно в пятидесяти процентах случаев…
А мы продолжали снимать новые циклы: «Счастливое поколение» — о коллегах, друзьях и просто замечательных людях, с которыми довелось встречаться Левитину на жизненном пути; «Звезда бессмыслицы» — о любимых им обэриутах Д. Хармсе, Н. Олейникове, Н. Заболоцком и А. Введенском; отдельные документальные фильмы — «Валькирия Сергея Эйзенштейна» о постановке режиссёром оперы Вагнера в Большом театре и «Такой театр» к 65-летию «Эрмитажа», в котором Левитин работал уже без малого пятьдесят лет. И всякий раз это были такие же эмоциональные, увлекательные монологи, которые приковывали к экрану множество зрителей по всей стране.
За эти годы Левитин стал одним из топовых ведущих телеканала «Культура». Он частый гость в различных ток-шоу, у него множество раз брали интервью, он узнаваемая персона. Как-то Михаил Захарович мне признался, что всегда мечтал именно о телевидении. Потому что только оно предоставляет уникальную возможность говорить сразу перед огромной аудиторией и рассказывать зрителям о том, что занимало его ум и сердце столько лет, о тех, о ком он написал столько книг, кого любил и почитал всю жизнь. И я благодарна судьбе за то, что она свела меня с этим разнообразно одарённым, неординарным и увлечённым человеком, который, любя прошлое, так страстно живёт в настоящем. И мне кажется, что и в будущем он не изменится. Во всяком случае, я этого очень хочу.
Источник: https://journal.theater/review/vokrug-teatra/krupnyy-plan/